De får „liv“ — med en blyant!
VIDSTE du at en af verdens mest berømte og dyrkede filmstjerner ikke engang er et menneske? Alligevel har han været stjerne i mere end hundrede Hollywood-film foruden talløse shows i fjernsynet. Hvem er denne filmstjerne? På italiensk hedder han Topolino; på kinesisk Mi Lao Shu; på spansk El Ratón Miguelito; på dansk er han kendt under sit engelske navn, Mickey Mouse.
Hvordan fik han liv? Han indledte sin karriere i Walt Disneys film Steamboat Willie i 1928 og er siden blevet alle tiders mest berømte tegnefilmfigur. Mange andre tegnefilmfigurer har naturligvis også opnået verdensberømmelse — Tom og Jerry, Søren Spætte og Den lyserøde Panter, for blot at nævne nogle. De kunstnere der tegner filmene og figurerne kaldes animatorer. For at finde ud af hvordan de arbejder har Vågn op! haft en samtale med animatoren Bill Kroyer i Hollywood i Californien.
Hvorfor kaldes tegnefilm også animerede film?
Fordi ordet „animere“ betyder „at give liv til“. Og det er netop hvad vi gør. Vi kan få alt til at bevæge sig, og forhåbentlig få det til at se ud som om det bliver levende. Da jeg arbejdede i Disney-studierne, var det fortrinsvis mennesker og talende dyr jeg animerede. Men jeg har også animeret dansende bilmotorer til fjernsynsreklamer og syngende frugter og grøntsager til sundhedsfilm. Nævn en ting, og vi skal få den til at bevæge sig.
Hvad får en animeret tegnefilmfigur til at se ud som om den bevæger sig?
Indtrykket af bevægelser skyldes det samme fænomen som får almindelige film til at se ud som bevægelse. Når man ser en film, ser man i virkeligheden 24 enkeltbilleder glimte forbi sine øjne hvert sekund. Hvert billede fastholdes på øjet i et ganske kort øjeblik, men alle billederne ser ud til at løbe sammen til et jævnt og uafbrudt billede. I animering tegner vi hvert af disse 24 enkeltbilleder.
Det var mange tegninger!
Ja, der skal 1440 til at frembringe bare et minuts film.
I så fald må en spillefilm som „Snehvide og de syv dværge“ have krævet mere end en million tegninger!
Nej, tallet er nærmere to millioner.
Hvorfor så mange?
De fleste af tegningerne ser man aldrig fordi de udføres på planlægningsstadiet, og kun en brøkdel bruges i den endelige udgave. Et hold tegnere udfører i hundredvis af små layouts eller skitser, der sættes op på store opslagstavler, de såkaldte ’storyboards’. Nedenunder står der små notater der beskriver handlingen eller dialogen i hver scene. Tegnerne bliver ved med at tegne og flytte rundt på disse layouts indtil historien er færdig. Når tegnerne er færdige fortæller dette ’storyboard’ hele filmens handling i billeder, nøjagtig som et stort tegneseriehæfte.
Og så begynder du at animere figurerne?
Ikke endnu. Først udformer et andet hold tegnere filmens sceneri i overensstemmelse med en særlig stilart. Somme tider vil vi gerne have filmen til at tage sig ud som det gamle Europa, som for eksempel i Disneys Pinocchio. Andre gange er vi ude efter et mere nutidigt sceneri. Formgiverne laver undersøgelser og fastlægger hvordan figurerne, kostumerne, bygningerne og så videre skal være, ja, alt hvad der skal med i filmen. Derefter opdeler instruktøren vort ’storyboard’ i scener. Hver scene forsynes med en layout-tegning som viser den dekoration scenen finder sted i og hvor figurerne vil befinde sig i scenen. Og det er så her jeg kommer ind i billedet.
Hvad er det første du gør når du begynder på en scene?
Jeg studerer scenens „fotoliste“. Det er en oversigt der viser mig hvor lang tid scenen varer og hvor alle lydeffekterne, musikken og replikkerne falder.
Du mener at filmens lydspor allerede er indspillet før du begynder at tegne?
Naturligvis. På den måde ved jeg i forvejen hvilken lyd der kommer på hvert af filmens billeder. Hvis figuren siger „Av“ på det 15. billede af scenen, tegner jeg ham med munden vidt åben på dette billede. Det er sådan man får figurerne til at tale.
Hvad tegner du med? Pen, blyant eller pensel?
Jeg bruger en blød blyant, fordi det så er let at lave tegningen om og viske ud. Jeg tegner desuden på en særlig slags papir — animationspapir. Det er gennemhullet langs underkanten, og disse taphuller passer til tappe på mit tegnebord. Tappene holder papiret i register fra den ene tegning til den næste. Der er noget andet usædvanligt ved mit tegnebord — der er hul i det! Hullet er dækket af et stykke glas med lys under. Mens jeg tegner kan jeg lægge adskillige gennemsigtige tegninger oven på hinanden og se igennem dem, så jeg kan være sikker på at de fungerer godt sammen. Når jeg begynder at tegne, tegner jeg meget rå skitser, blot et grundrids af figuren. På den måde kan jeg arbejde hurtigt, uden detaljer, og stadig se den bevægelse for mig jeg gerne vil have frem.
Tegner du alle dine tegninger som råskitser?
Ja, nu må jeg sige at det er sjældent at jeg tegner alle tegninger i en scene. Det ville tage for lang tid. Animatoren tegner normalt kun de vigtigste tegninger i en scene. Det er dem man kalder nøgletegningerne eller yderpunkterne. De viser figurens vigtigste stillinger og hvor den befinder sig i scenen. Ved at „flippe“ eller gennemblade disse nøgletegninger kan jeg få indtryk af hvordan bevægelsen vil tage sig ud. Så vil min assistent tegne mellemtegningerne.
Den fart en figur bevæger sig med afhænger af hvor mange tegninger man indføjer mellem nøgletegningerne. Jeg kan for eksempel tegne et hoved der vender mod venstre og et andet der vender mod højre. Hvis jeg indføjer ti tegninger imellem dem vil figuren langsomt dreje sit hoved fra venstre mod højre, som om han ser på en der går forbi. Hvis jeg kun indføjer én tegning mellem de to nøgletegninger vil han dreje sit hoved i et ryk fra venstre til højre, som om han ser en bil suse forbi.
Men hvordan kan man vide hvor mange mellemtegninger man skal bruge?
Det kræver øvelse — og studium. Animatorer iagttager hele tiden verden omkring sig og lægger mærke til hvordan tingene bevæger sig. Ved du hvor mange billeder der skal til for at få et øje til at blinke? Eller er du klar over at ganske almindelig gang er noget af det besværligste at animere? Der findes ikke to der går nøjagtig ens. Der er også stor forskel på hvordan en hund, en kat og en elefant går.
Hvad sker der når du er færdig med blyantstegningerne?
Så filmer jeg dem. Denne sort-hvide film hedder en skitsefilm. Jeg ser filmen igen og igen og leder efter muligheder for at forbedre handlingen og tidsafpasningen. Så retter jeg mine tegninger og optager endnu en skitsefilm. Det gør jeg så mange gange som det er nødvendigt for at få scenen så perfekt som muligt. Vi har en talemåde i faget: „Dine scener er for altid på film, så lav dem godt nu.“ Til den sidste skitsefilm vil min assistent og jeg have rentegnet vore råskitser til smukke, rene, detaljerede blyantstegninger. Det er egentlig en skam at man aldrig ser dem.
Aldrig ser dem? Hvorfor ikke?
Fordi de gennemgår en proces vi kalder optrækning og farvelægning. Hver tegning trækkes op med blæk på et gennemsigtigt stykke acetat eller celluloid og males derefter med en særlig farvemasse der binder til acetat. Kan du huske den layout-tegning vi havde til hver scene? Den tegning laves til et farvebillede. Vi lægger så hvert stykke celluloid over baggrundsbilledet og fotograferer det. Fordi vi bruger celluloid behøver vi ikke at tegne og male hele scenen om og om igen til hvert af filmens billeder — kun den del der bevæger sig.
Laves alle animerede film på denne måde?
Nej, nej, der findes mange forskellige fremgangsmåder. Hos den canadiske filmkommission har kunstnere lavet film ved at tegne små tegninger direkte på filmen! Adskillige af de bedste studier i London i England foretrækker at tegne direkte på celluloid i stedet for papir. På den måde bliver de originale tegninger fotograferet. Og der er mange animerede film der laves helt uden tegninger.
Helt uden tegninger?
Rigtigt. Det kaldes stop-motion-animering. Her bevæger man dukker, lerfigurer — ja, endda sandskulpturer — mellem hver enkeltbilledoptagelse. Når filmen afspilles med normal hastighed vil genstandene give indtryk af at bevæge sig og blive levende. For nylig var jeg med til at arbejde på en Walt Disney-film hvor vi foretog al animering ved hjælp af en datamat. Vi tegnede slet ikke; vi beskrev billederne for datamaten, og den gjorde resten!
Hvordan ser fremtiden ud for animation?
Der vil komme flere teknologiske fremskridt, som for eksempel optrækning og farvelægning ved hjælp af en datamat. Men der vil altid findes animatorer der udfører rigtige tegninger i Disney-stil. Kun menneskehånden evner at frembringe den fine tegning med de antydninger i udtrykket der får én til at tro at figuren er virkelig. Hvis jeg gør mit arbejde rigtigt vil man aldrig se en tegning; man vil se en figur, en person der ler og græder, en som man føler noget for. Når Bambis moder dør i filmen Bambi, græder tilskuerne ikke over en tegning, men over en virkelig figur.
For enhver animator kommer der et tidspunkt hvor han for første gang ser på sin skitsefilm og ser denne lille tegnede figur på lærredet kigge ud imod sig, en figur der blot få dage tidligere ikke var andet end en nedkradset tegning. Når så denne lille figur åbner sin mund og taler — jeg siger dig, det er et stort øjeblik! Det er hele besværet værd. Man har givet ham „liv“ — med en blyant.
Tilbage står imidlertid de spørgsmål vi stillede i første artikel. Er lykken ægte når den bygger på fantasioplevelser og underholdning? Eller findes der en mere varig lykke? Vil den nogen sinde blive virkelighed for hele menneskeheden? Roy Brewer, der i en årrække har været tekniker hos Disney, fandt et tilfredsstillende svar på disse spørgsmål. Her følger hans beretning.
[Illustration på side 4]
En råskitse og en rentegning. Animatoren skal kunne tegne figuren fra alle sider og i alle stillinger
[Illustration på side 5]
En veltegnet figur vil let kunne sammentrænges, strækkes og så videre
[Illustration på side 6]
Animatoren blader tegningerne igennem og ser på hvordan figuren bevæger sig
[Illustration på side 7]
En animator ved sit tegnebord